«Музыка білімі» сөйлеу мен жазу арқылы берілетін музыка ұғымдарымен қатар, ырғақ, әуен, қарқынды пайдалана отырып зерделенетін және есте сақталатын білімді қамтиды. Нақты айтсақ, соңғы категория әнші, музыкалық аспапта ойнаушы және бишілердің тәжірибелік білімін һәм поэзия, аспаптық музыка, би арқылы жеткізуге немесе игеруге міндетті құндылықтар мен идеяларды қамтитын болады. Осы жазбада мұсылмандар үстемдік еткен қоғамдағы мұсылман және мұсылман емес адамдар арасында таралған ислам мәдениетінде өзіндік орны бар тұлғалар жазған исламның ІІ және VIII ғасырлары арасындағы араб және парсы жазбаларында сипатталған музыка туралы бірқатар жетекші идеялар талданады.
Исламның алғашқы ғасырларында музыка туралы араб шығармалары негізгі үш бағыттан тұрды: музыка математика саласы ретінде; музыкалық шығармашылық көркем әдебиет тақырыбы ретінде ( adab) және түрлі діни көзқарастар тұрғысынан рұқсат етілген тыңдау формалары. Оқытудың бірнеше саласында бар білімді меңгеру бастапқыда астрология, астрономия, математика және медицинаға сүйеніп, орта парсы (пехлеуи), грек, сирия және басқа тілдердегі мәтіндермен жұмыс істейтін ғалымдар мен аудармашылардың бірнеше буынының күш-жігерін талап етті. VIII ғасырдың екінші жартысынан Х ғасырдың негізгі бөлігіне дейін аббасидтердің жаңа астанасы Бағдат осы қозғалыстың орталығына айналды. Философия сияқты, математиканың бір саласы ретінде музыка үшін де арабша қолжетімді болған грек мәтіндері (әдетте Сирия нұсқалары арқылы), грек мусиқи ( mūsīqī) саласы және араб пен көршілес халықтардың байырғы теориясы әрі тәжірибесінің арасындағы ерекшеліктер мен ұқсастықтар туралы пайымдарды қосқанда, келешектегі жұмыстар үшін қажет негізбен қамтамасыз етті. Евклидке телінетін Sectio canonis (Монохорд бөлімі) сияқты еңбектердің аудармасы арқылы дамыған техникалық терминология кәсіби музыканттардың лексикасынан ерекшеленді. Философ әл-Фарабидің ерекше еңбегі Kitāb al-mūsīqī al-kabir (Музыканың ұлы кітабы), негізінен, ғүламаның музыкалық тәжірибемен және сәйкес философиялық һәм ғылыми әдебиеттермен терең таныстығы арқасында туған.
Күллі мұсылман әлемінде ауыздан-ауызға жеткен білім тұрақты түрде ғылыми бейімдегі трактаттардан көрініс табады, осылайша қағида ретінде бағаланып, оның ауызша педагогикадағы пайдасын одан сайын арттыра түседі. Музыка туралы жазбалар афоризмдер, анекдоттар, қысқа тізімдер сияқты таныс сөйлеу жанрлары мен бір-біріне қайшы сипатта өрбитін жіктеулерді де қарастырады. Этномузыкатанушылар көзі тірі музыканттармен сұхбат кезінде ұзақ жазбаша және ауызша таралу тарихы бар метафораларды, топостар мен баяндау түрлеріне куә бола алады.
Жазбаша түрде сақталған афоризмдер мен анекдоттар кейде нақты бір жағдайға байланысты шыққан пікірлер кейпінде рәсімделеді, оның көрнекті мысалы – үйлену тойы, мұндағы қонақтардың айтқан лебіздері екі жинаққа енгізілген, тиісінше, оны несториандық христиан ғалымы Хунайн ибн Исхақ және ұлы Исхақ ибн Хунайн тәржімеленген; Kitāb nawādir al-falāsifa (Философтардың афоризмдер кітабы) және Únsur al-m ̣ ūsīqī (Музыка элементтері) бір ғана «Булосқа» ( Паулус) телінеді.
Ауызша және жазбаша қарым-қатынасқа дәл үйлесетін жанр бір ғана қаһар-манға маңызды инновация немесе жаңалықтарды телитін мөлтек хикая түрінде көрінеді. Пифагор бірдей салмақтағы ұста балғалары үйлесімді интервалдар тудырады дейтін аңыздың ізімен басралық Халил (791 жылы қайтыс болған) базар-дағы мыс ұсталарының соққысынан шыққан алуан түрлі ырғақтарды естігеннен кейін, он алты поэтикалық метр туралы талдауы мен типологиясын дүниеге әкелген деп айтылады. Омеядтар халифаты (шамамен 661–750) сарайында өңделген идиомалардағы Византия, Сирия және Парсы музыкаларының таңдаулы қасиеттерінің қабылдануы 715 жылы қайтыс болған қос әнші ибн Мисжаһанд пен ибн Муһриздің саяхат жазбаларында керемет сипатталған. Негізгі өнерта-быстарды көне заманда немесе одан беріде өмір сүрген көрнекті қайраткерлер-ге еншілеу бүгінге дейін жалғасын тауып, ұрпақтан-ұрпаққа жетті.
Аристотель гармониканы математиканың «таза» емес, «қолданбалы» бөлімдерімен жіктеу арқылы оның физикамен байланысын көрсеткен. Макс Хаас атап өткендей, Фарабидің Kitāb al-mūsīqī al-kabīr еңбегі үшін бұл байланыстың маңызы өте жоғары, әсіресе Фарабидің тоннан-тонға өткен кезде прогрессияға ( nuqla, intiqāl) жіті көңіл бөлгені анық байқалады. Фараби Kitāb al-mūsīqī еңбегінде және одан кейінгі қос бірдей трактатында музыка тудырудың артикуляциялық, естуге тән қасиеттерін, сонымен қатар тыңдаушылар міндетті түрде негізгі құрылымдарға қолданатын өзгеріс техникасын зерделейді. Шабуыл немесе соққы ( qār‘) дыбыс пен серпінді оятады, уақыт аралығын ( zamān, көпше azmina) шектейтін кейінгі дыбысқа жол ашады; өлшеулі ұзақтыққа бағынбайтын әрбір соққы – өткен шақ пен келер шақ арасында ғана орнайтын «сәт» ( ān). Фараби сонымен бірге дыбыс келесі қозғалысқа және одан кейінгісіне ұласатын немесе өшіп қалатын кездегі «үзіліс» ( sukūn) арқылы музыканттың дыбыс жасауға деген «қозғалысынан» ( haraka) басталатын прогрессия ( nuqla) туралы айтады. Ибн Сина қос соққымен шектелетін уақыт аралығын біздің қалай сезінетінімізді түсіндіреді, бірінші соққыдан дыбыс шыққан кезде рақатқа бөленіп, бәсеңдегенде көңіліміз түсіп қалады, бірақ екінші соққыдан кейін қайта шаттыққа бөленеміз.
Фарабидің ырғақ теориясын Аристотельдің шәкірті Аристоксеннің ырғақ ілімінде мазмұндалған концепциялардың қатаң дамуы десек те болады. Қос соққыдан туатын ең жылдам қозғалыстан кейінгі ең қысқа уақыт аралығы (Аристоксеннің протохроносымен салыстыруға болады) пайда болады. «Жеңіл» ( khafīf) және «ауыр» ( thaqīl) арасындағы айырмашылық соққылар бір-бірін алмастыратын «тез» немесе «баяу» жылдамдыққа тәуелді. Әрбір «жеңіл» метрикалық циклдің ( īqā‘) негізгі, өңделмеген формасы төменгі ұзақтықтағы уақыт аралықтарынан тұрады. Бұл мәннің еселенуі «қалыпты» ( mutawassit) немесе «жеңіл-ауыр» циклдердің негізгі бірліктерін, ал орта мәннің еселенуі «ауыр» циклдердің негізгі бірлігін құрайды. (Фараби мен оның ізбасарлары осы үш ұзақтық мәндерін білдіру үшін ta, tan, және tanan буындарын қолданған). Īqā‘ тізбекті желісі үзіліспен бөлінуі де, бөлінбеуі де мүмкін, бұл оның негізгі бірлігінің еселенген ұзақтығына тең, егер олар осылай бөлінетін болса, īqā‘ екі циклден ( adwār, жекеше daur) тұрады, бұл араб тіліндегі классикалық өлеңнің әрбір жолының ( bayt ) екі симметриялық жартысы болатынына ұқсайды.
Фараби Kitāb al-mūsīqī al-kabīr-дің бірінші сөйлемінде әуенді ( lahṇ) тондардың жүйелі тізбегі ( naghmāt) деп анықтайды, олар дауысты консонанстармен үйлеседі немесе үйлеспейді. Ол Клеонид, Аристид Квинтилиан мен Кинди жасаған типологияларды кеңейте отырып, әуен қарқынының ( intiqāl) алты түрін сипаттаған. Фараби кітабының сақталып қалған соңғы екі бөлімін композицияға арнайды: ең алдымен, поэзиядан тәуелсіз деп танылған әуендерді, содан кейін өлең қатынасына қарай өрнектелген одан да жақсырақ әуендерді зерделейді.
Ол «қаттылау» (мысалы, диатоникалық) немесе «жұмсақтау» (осы өте қысқа интервалдар арасындағы төменгі аралықпен) ретіндегі тетрахордтар түрін жіктеуге қызмет ететін оппозицияны кеңейте отырып, «күшті» ( muqauwiya), «байсалды» ( mu’addala) немесе «жұмсақ» ( mulaiyina) тәрізді әлдеқайда кемел әуендер аясын жіктейді. Фараби күшті күйден туатын төрт сезім халдерін – дұшпандық, қаталдық, ашу мен батылдық және төрт жұмсақ күйден туатын – үрей, жанашырлық, мазасыздық пен қорқақтық сияқты халдер-ді атап көрсетеді, бірақ эмоцияларды күштіден жұмсақ күйге дейінгі ретімен жіктемейді. Ибн Синаның тетрахорд түрлері туралы жазбасы диатониканың «күшіне» қарай басымдық берген. Ол тоннан кейін «күшті» аралығы бар екінші тон келмесе, үйреншікті қолданыстан ( ādāt) туатын жағдай бізді «әлсіреу» ( arkhā’) деңгейі мен одан кейінгі жинақылыққа тәуелді түрде мұңлы сезімде қалдырады.
Олай болса, жұмсақ түрлер модуляция арқылы күшті түрлермен үйлесуге тиіс. Хасан әл-Катиб модуляция қажет дегенмен келіседі, бірақ музыканттар бойдағы ширыққан кернеуді жұмсақ әуендермен жұмсартпаса, бірнеше күшті әуенді бірден тыңдау тыңдаушыларға ауыр тиеді деп түйіндеген. Адами қарым-қатынас Фараби және басқа да ғалымдар адамдардың музыка арқылы қарым-қатынас құруын талдайды, бұл мәселеде Аристотельдің де анима, поэтика және никомах этикасына жазған түсініктемелері жәрдем береді. Фарабидің музыканы біздің сезіммен қабылдау қабілетімізге ( hassāsīya), қиялымызға ( takhayyul) және ақылымызға ( ‘aql) әсер ететін өнер ( siṇā‘a) ретінде қарастыруы, Аристотельдің «ақылдың болуы қиялдың барын білдіреді, ол да, өз кезегінде, сезіммен қабылдауды тұспалдайды» дейтін түсінігіне үстеме бола алады. Фараби мойындағандай, кейбір музыканттар өздері нақты материалды шындықтармен астастырған әуендерді жай ғана көшіріп алуы мүмкін. Ал басқалары өзіне таныс құбылыстарға жүгінбей-ақ жаңа әуендер тудыруы ықтимал және ең кәміл музыканттар өз қиялының барлық өнімдері жайында толғануы да ғажап емес.
Фараби мен ибн Сина қиялдың сезіммен қабылдау қатпарында сақталған бейнелерді бөлшектеп әрі біріктіре алатын қабілетін, сонымен қатар ақылдың қандай да бір элементтердің қосындысын бағалайтын, төзетін немесе терістейтін себептерін ашатын қасиетін атап көрсетеді. Фарабидің сөзіне қарағанда, тәжірибелі тыңдаушылар әуен прогрессиясының беталысын болжай алады, ол кейін тыңдаушының болжамына қарай не «дұрыс» ( wafīy) немесе «бұрыс» ( khātil) болуы мүмкін.
Фараби, ибн Сина мен ибн Рушд (1126–98) поэтиканы мазмұндап, түсініктеме берген кезде музыка мен поэзияның шығу тегі жайында Аристотельге сүйене отырып, өлең туғанда және тыңдағанда, адам бойында сезімнің оянатыны, қиялдан образдың көрініс табуы ( takhyīl) немесе еліктеуі ( muhạ̄kāh) табиғи жағдай деп пайымдаған. Ибн Синаның пікірінше, ол тыңдаушының бойында таңдану ( tájīb) және рақаттану ( ladhdha) сезімін оятады. Ол мұны сөйлеуді күшейтудің, әсіресе оның «шешендігіндегі» ( jazālata) не «жұмсақтығындағы» ( layina), немесе, бәлкім, оның осы полюстер арасындағы «байсалдылық» ( tawussutạ) өлең арқауын ( gharaz) толықтыратын әуенді ( lahṇ) күшейтудің арқасында істейтін болар. Ибн Сина адам өміріндегі ән-өлеңнің маңызын «еліктеуден алатын рақатқа» және біздің «үйлесімді тіркестер мен әуендерге деген табиғи махаббатымызға» теліп, поэтикалық метрлер «әуенмен егіз» деп сипаттаған. Ибн Сина Аристотельдің трагедия тілі ( логос) ырғақтан, тонды қатынастардан ( гармония) және әуеннен ( мелос) күш алатыны туралы ескертпесін ( Poetics VI) түсіндіре отырып, «өлең ырғағы ( īqā‘) мен оның әсерін арттыратын «қосалқы ырғақты» бір-бірінен ерекшелейді. Хасан әл-Катиб мұндай күшейту түріне арналған бір критерийді көрсетеді – композицияның метрикалық циклі ( īqā‘) өлең метрімен ( wazn) қабысып тұруға тиіс.
Хасан әл-Катиб өзінің Kitāb kamāl adab al-ghīnā’ атты еңбегінде ұсынған әуендер классификациясын Аристотельдің ырғақ, тіл және тоналды қатынастардың ( Poetics I) өзара үйлесімі жайындағы пікірінен өрбіткен болуы мүмкін: өте кемел ән ( hazṃī «жинақы») үш бөліктен тұрады, бұлар «метрикалық циклге» баланатын «ырғақ» ( īqā‘); бірде метрикалық циклі, бірде тілі болмайтын бөлік – қамтушы ( bastị̄) ; және метрикалық циклі де, тілі де болмайтын бөлік – сызықтық ( khatṭị̄). Ибн Синаның поэтика туралы түсініктемелерінде сонымен бірге поэтикалық дүниені құрайтын метр ( wazn), тіл ( kalām) және әуен немесе тон ( lahṇ) тәрізді бөлшектердің үйлесімі де қарастырылады. Ибн Сина Аристотельдің ізімен би метрлеріне сәйкес дыбыстар біріккенде әлдеқайда күшті әсерлер орнайтынына қарамастан, би метрмен ғана шектелуі мүмкін деген ойды айтқан.
Бейнелі көріністер қойылым жанры мен жеткізілу тәсіліне қарай адамды өзіне тартуы да не кері тебуі де мүмкін. Аристотельдің трагедия мен комедияның түп-төркіні туралы ескертпелері араб және парсы поэзиясындағы өте маңызды қайшы жұптар ретінде түсіндіріледі: мадақ өлең (энкомиум) қорлау жырына қарсы немесе мақтау (евлогия) сатираға қарсы. Өзге де жанрлар осылардың арнайы жетілдірілген түрлері сияқты түсіндірілуі мүмкін.
Фараби, ибн Сина мен ибн Рушд мақтау өлеңнің ұзын поэтикалық метрлер қолдануды талап ететініне бірауыздан келіскен. Фараби гректердің алғаш болып әрбір поэтикалық жанрларға арнап нақты поэтикалық метрлер бекіткенін айтады. Бірақ өзі он екі грек өлең жанрларын келтіре отырып, олардың метрлерін айқындамаған. Оның келтірген тізімін ибн Сина қайта жаңартты және бес ғасыр өткеннен кейін, Шах Шожаға арнап жазылған (1358–1384) Сафи ад-Диннің Kitābal-adwār Мүбәрак Шахтың түсініктемесі деген еңбектің авторы оны қайта толықтырды.
Музыкант нені білуге тиіс? Бұл әдетте музыка жайында жазушылар жиі жүгінетін тақырып. Олардың жауабы Платонның Philebus еңбегінде қолданғанындай тізім түрінде беріледі, мұнда Сократ білікті музыканттар интервалдардың саны мен қасиетін, олардың комбинациясы мен сәйкес қарқындарын, метрлері мен ырғақтарын біледі дейді. Аристоксеннің біршама жүйеленген пәндер тізімі гармониканы (жеті бөліммен бірге), ритмиканы, метрика мен «органиканы» (аспаптар білімі) қамтыған. XI ғасырдың ортасында өмір сүрген ғалым ибн әл-Тахханға қарағанда, ұлы әнші Исхақ әл-Маусили (850 жылы қайтыс болған) төрт пән немесе «аймақты» ( huḍūd, жекеше hadd) музыкант санаты үшін қажет дүние деп атаған: тондар ( nagham), тондардың үйлесімді орналасуы ( talif), тондардың ән мәтіндеріне таралуы ( qisma) және метрикалық циклдер ( īqā‘, көпше īqā‘āt). Kitāb al-nagham w á l-īqā‘ (Тондар мен метрикалық циклдер кітабы) атты трактат жазған деген сөз бар. Бұл еңбекте музыкант Юнус әл-Катибтің (шамамен 765 жылы қайтыс болған) тондар жөнінде ертеректе жазылған кітабы мен просодист (ән мен өлеңдегі буын, бунақтар байланысын зерттеуші адам) басралық әл-Халил жазған тон мен метрикалық циклдер туралы жазылған кітаптардың кебін киіп, сақталмай қалған. Исхақтың қағидалары оның шәкіртінің шәкірті ибн әл-Мунажжим жазған Kitāb al-nagham және Фараби мен басқа да ғалымдардың метрикалық циклдер жайындағы жазбаларында жаңғыртылған болуы мүмкін.
Ибн әл-Мунажжим мусиқи білгірлеріне баланатын «көне философтарды» Исхақ пен ғылым ( ílm), композициялық өнерін ( siṇāá) және орындау тәжірибесін ( ámal) үйлестірген басқа да араб музыкасы ( ghinā’) өкілдерімен салғастырады (қарсы қояды).
Екі топтың қағидасы, ең алдымен, қолжетімді тондар тізімімен ерекшеленеді: мусиқи тұрғысынан он сегіз, бірақ Исхақ ілімінде он ғана, бұл сегіз диатоникалық лад жүйесіне негізделген. Оны ` ūd аспабының үшінші және төртінші ішегін тартып көрсетуге болады. Жүйе Пифагордың 204 центіндегі (цент 1/100 жарты тонға тең шартты бірлік) екі толық тон мен 90 центтің бір лейммесінен құралған тетрахордтың Т Л Т, Т Т Л және Л Т Т 9 деген үш түрін қолданады.
Жалпы алғанда, ` ūd аспабы ішегінің бұрауы мен тербелісі негізінде тондық жүйелер мен ладтарды сипаттау Х ғасырдан бастап араб және парсы тілінде жазатын теоретиктердің негізгі міндетіне айналды. Олардың кейбіреулері Аристоксен қалыптастырған гармоникалар бөлімін, яғни: 1) тондардың ( nagham); 2) интервалдардың ( abād); 3) тетрахорд түрлерінің ( ajnās); 4) олардың жүйелердегі үйлесімінің ( jumū‘); 5) модуляцияның ( intiqāl); 6) композицияның ( t á līf) орналасуын азды-көпті басшылыққа алды. Сонымен қатар ислам әлемі музыкасымен айналысатын Батыс теоретиктері мен ғалымдары да осы тақырыптарға назар аударды.
Фараби – лютняшы Залзалмен байланыстырылатын терцияны сипаттаған бірінші теоретик, бұл мажорлы және минорлы терциялардың арасында ладтағы ортаңғы саусақтың тербелісі арқылы туады. Залзал терциялары Фараби, Хорезми мен ибн Сина сипаттаған кейбір октава түрлеріне қосылған, әсіресе ибн Сина Mustaqīm «тура, жүйелі» деп атаған өлшемде жақсы көрсетілген, бұл осы өлшемнің парсы тілінде Rāst деп аталатын балама терминіне қарағанда мағынаны дәл береді. Ибн Синаның музыка жайындағы тарауы мен оның замандасы Манучехри Дамғанидің (шамамен 1040 жылы қайтыс болған) парсы тіліндегі өлеңдері октава түрлері мен формаларын жалқы есімдермен тоғыстырған ең ескі қайнар көздерге баланады, ибн Сина бұл төрттікті Mustaqīm, Nawā, Isfahān және Salmakī деп атаған.
Осы тектес жалқы есімдер, шамамен алғанда, музыкантқа әнді орындап жатқанда ладтар тізбегі мен метрикалық циклдерді шектеуді ескертуге көмектесетін «тұтқа» ретінде қызмет еткен. IX ғасырдың соңы мен X ғасырдың басында алғашқы Аббасид билеушілері сарайындағы орындау кезінде ырғақтық және әуендік ладтардың тәртібі алқа-қотан ( dawr) отырып, кезекпен ( nawbat) ән айтатын қатысушы-музыканттар таңдауының нәтижесіне айналды. Dawr және nawba терминдері соңында қозғалыстардың бекітілген тізбегімен бірге сюиталарды белгілеуде қолданыла бастады. Парсы тілінде «Ханзадаларға арналған айнаны» білдіретін «Ұнсыр әл-Маали» Кейқауыстың (ХІ ғасыр) Qābus-nāme еңбегінде музыканттардың ұстанымына қатысты кеңес орындалудың Rāst ладында ( перде) бір нәрсемен басталып және автор көрсеткен қосымша тоғыз ладтың кейбіреуінде немесе барлығында жалғасуы керек екенін көрсеткен. Qābus-nāme мен өзге де мәтіндерде мұндай шектеулердің басты негізінде музыкантты тыңдаушылар жасы, жынысы, ұлттық ерекшелігі, дене бітімі, темпераменті, музыкаға бейімі мен жақындығы жағынан ерекшеленеді деген сенім тұр. Олай болса, физиогномика ( ílmal-firāsa) жалған ғылымынан алынған білім музыкант тәрбиелеуде алдан шығуы мүмкін, Кейқауыстың кеңесіндегідей, музыканттар «қан-сөлсіз, семіз және тершең» тыңдаушылар үшін, негізінен, дыбыс биіктігі ең төмен ішекте ойнайды. Ең қарапайым тізбек ережесі ересек және салмақтылау еркек тыңдармандарға арналған «ауыр» метрикалық циклдердегі әндердің жас жігіттерге ұнайтын «жеңіл» циклдегі әндермен бірге жүруін талап етеді.
ХІІ ғасырға қарай әуен ладының жалқы есімі оның эмоциялық әсерін белгілеуге тиіс болған. Парсы әдебиетінің жауһары Низамидің баяндау сарынында-ғы поэмасы «Хұсрау-Шырында» (1181 жылы аяқталған) мынадай көрініс бар: екі музыкант Хұсрау мен Шырынның құбылмалы эмоциясын білдіру үшін сегіз ладта ( rāst, nawā және isfaḥān-ды қосқанда) – желілі тізбекте кезек-кезек ән айтады. Тізбек құштарлықты меңзейтін қос «жұмсақ» лад rāhavī және zīrafkand-пен аяқталады.
Сафи ад-дин әл-Урмауидің (1294 жылы қайтыс болған) Kitāb al-adwār туындысы кескінделген тондық жүйе мен модальдық теория келешектегі теориялық еңбектер үшін қажет негіз ретінде кеңінен мойындалды. Удтан гөрі монохордқа көбірек сүйенетін трактат тоқсан центтің лиммасымен не жиырма төрт, немесе жиырма екі центтегі үтірмен бөлінген октавадағы он сегіз деңгеймен келетін жалпы өлшемді сипаттайды. Трихорд, тетрахорд және пентахордтар құрастыруда қолданылатын жалпы өлшемнің интервалдары – B (лимма немесе үтір), J (лимма қосу үтір немесе 180 центтегі минорлық толық тон) және T (204 центтің толық тоны). Интервалдардың дәл өлшемдерінің тетрахордтар мен пентахордтардың қолданбалы түрлерін анықтауда пайдаланылатын осы үш категорияға қарағанда маңызы төмендеу болуы мүмкін. Бұл түрлер, өз кезегінде, үш типтегі модальдық бірліктерді құрастыру үшін қолданылады: он екі shudūd (жекеше shadd) жалқы есімдермен бірге, алты āwāzāt (жекеше āwāz) та жалқы есімдермен және кейбір есімсіз «комбинациялар» ( murakkabāt, жекеше murakkab).
Он екі шудуд өздерінің жанға әсеріне ( t á thīr) қарай үш топқа бөлінеді, олар «жұмсақ» немесе «үнсіз» ұғымдарына қарсы «күшті» немесе «арынды» ұғымдары сияқты жалпы терминдер арқылы түсіндіріліп, ұзақ уақыт бойы тетрахордтар мен әуен аяларына қолданылып келді. Бірдей түрге жататын, бір-бірімен байланысқан екі диатоникалық тетрахордтан тұратын бірінші топтағы үш шудуд күшті ( quwwa), батылдық ( shajāát) және рақат ( bast) сезімдерін оятады, сондықтан олар түрік, абиссиния, қаранәсілділер мен тау халықтарының темпераментіне сәйкес келеді. Екінші топтағы төрт шудуд рақаттану (тағы да баст) сезімін оятып, бұдан кейін «тамаша» ( ladhidh) ретінде жіктеліп, одан да өткірлеу дәм сезу сезіміне қатысты қолданылады. Олар бірдей түрдегі біріккен тетрахордтардан тұрады және жанға әсер етеді, оның әсер ету күші бірінші және үшінші өлшем арасындағы Залзал терциясының, сонымен бірге топтағы әрбір шәдтің дыбыс қатарындағы кварта һәм секста арқасында жүзеге асады. Бұл топтағы екі шудудтың жеті емес, сегіз дыбыс биіктігі бар. Соңғы топтағы бес шудуд «қайғы» ( huzn) мен «қажумен» ( futūr) байланысты. Олардың тек біреуі ғана бірдей түрдегі біріккен тетрахордтардан тұрады, екеуінің әртүрлі біріккен тетрахордтары бар, ал екеуі (сонымен бірге сегіз дыбыс биіктігі топ-тарымен бірге) жоғарғы тетрахорды бар пентахордтан немесе жоғарғы пента-хордқа ие тетрахордтан тұрады.
Тетрахордтар, пентахордтар мен октава түрлері үшін, сонымен бірге әртүрлі типтегі модальды бірліктер үшін жалқы есімдерді кеңінен қолдану, әуендік даму мен модуляцияны (қос терминді intiqāl ұғымы білдіреді) теориялық тұрғыдан сипаттау үшін жаңа мүмкіндіктер ашты. XIII ғасырдан бүгінгі күнге дейін көптеген теоретик желілік модель мен «бастапқы ладтар», «тармақтар», «қосымша тектер» тәрізді категориялармен қоса, модальдық репертуарларды да жинақтап толықтырды.
Шафи ад-Диннің үлгісімен үйлесетін он екі шудуд + алты ауаза түріндегі ықпалды балама үлгі он екіні ішінен төрт бастапқы ладтарға ( úsúl) + сегіз тармаққа ( furū‘) + алты awāzāt-қа бөледі, олардың әрқайсысы он екі úsúl мен furū‘-дің (әдетте он екі bardāwāt деп аталады) ішіндегі бір жұбымен байланысқан. Бұл үлгі әл-Хатиб әл-Ирбилидің Jawāhir al-nizām (Үйлескен жауһарлар; 1329 жылы құрастырылған), ибн әл-Акфанидің (1348 жылы қайтыс болған) Durr al-naẓīm (Үйлескен дүрлер) және әл-Мардинидің (1406 жылы қайтыс болған) Muqaddima fī qawānīn al-anghām атты өлеңдерінде көрініс тапқан.
XIV ғасырдан бастап әртүрлі қарқын циклдерін талқылау теориялық еңбектерде барынша айқын көріне бастады, әсіресе парсы композитор-теоретигі Абдулқадер Марагидің (1435 жылы қайтыс болған) жазбаларында анық байқалды, ол 1379 жылы рамазан айының әрбір түні үшін жаңа сюита ( nawbah) шығарған кезде дағдылы төрттікке квинталы қарқынды үстеп отырған. Наубада белгіленген қарқын тізбегін қолдануға араб және парсы тілдеріндегі өлеңдер қажет еді. Циклдік формалар бүгінгі күнге дейін Ирак, Әзірбайжан, Иран мен Орта Азия музыкалық тәжірибелерінде модальдық түзілімдердің иерархиялық тәртібімен үйлесімді түрде қолданылды.
Исламның Африкаға, Оңтүстік Азия мен Оңтүстік-Шығыс Азияға жайылуымен бірге арабша ílm (білім) сөзі әртүрлі пәндерде қолданыла бастады, олардың кейбіреуі вокалдық немесе аспаптық орындау дағдыларына қатысты айтылады (мәселен, индонезия тіліндегі ilmu karawitan сөзі «аспаптық және вокалдық музыка» деген мағынаны білдіреді). Мұсылман әлеуметтік қауымдарының көпшілігі діни немесе уақытша билік жүргізіп отырғандарды мадақтай алатын кәсіби орындаушыларға мұқтаж болса да, алуандық сипаты даму үстіндегі білім түрлерін жинақтауға мүмкіндік бермейді.
Дереккөз: «Әлем музыкасының тарихы»
