Музыка мәдениетінің механикалық жолмен таралуы

Үзеңгінің маңына яки кейінірек отты қаруларға негізделген әскери мәдениет немесе кетпенге, өгізге не тракторға сүйенген ауылшаруашылық мәдениеті жайында дәл осылай айтуға болатыны сияқты, алуан түрлі механикалық жолмен тарататын құралдар техномәдениеттің мәйегін құрайды. Мұнда оның өзіне тән жекелеген өндіріске тиесілі формалары, айырбас, мән және тіпті арнайы музыкалық қасиеттері де бірге жүреді. Жазбаның пайда болуы, осылардың арасында, үш немесе төрт минуттық әндердің таралуына, орындау мәнеріндегі және джаз сияқты жанрдағы теңдессіз перфекционизм стандарттарына, кейбір аспаптар мен техникалардың (мәселен, слап-бас [ұрмалы бас] ойнау) басқалардан (мәселен, дыбысы анық жазылмайтын барабан аспабы тәрізді) артық бағалануына жол ашты. Көп жағдайда танымал музыканың тарихы продюсерлер мен тұтынушылар белсенді агенттер ретінде технологияның нақты формалары арқылы көрінетін әртүрлі шектеулер және мүмкіндіктермен шартталған музыкалық мәдениеттерді қалай қалыптастыратынын зерделейді.

Ричард Миддлтон өзінің ауқымды, жан-жақты зерделенген және көп сілтеме жасалатын Studying Popular Music (Танымал музыканы зерттеу, 1990) атты еңбегінде Батыстың танымал музыкасының қарабайыр тарихын «жағдайдың түбегейлі өзгерісін» ұзақ сатылы үш «кезең» тұрғысынан (Грамши қолданған термин бойынша) сипаттайды. Оның біріншісі – ХІХ ғасырдағы «буржуазиялық революция» дәуірі, басқалардың арасында «іс жүзінде барлық музыкалық шараларда дерлік нарық жүйесінің таралуымен» белгілі, бұл кезеңде музыка индустриясы, негізінен, коммерциялық музыкалық баспалармен және концерттік һәм театр өнеркәсібі арқылы таралды. Буржуазиялық әндер мен әлеуметтік бидің жаңа формалары, сонымен бірге буржуазиялық синтез формаларын көрсететін дәстүрлі музыканың коммерцияландырылған нұсқалары пайда болды.

1900 жылдан бастап жазба технологияларының таралуы өскелең интернацио-налдандырумен, әсіресе америкаландырумен сипатталатын «екінші ірі жағдаяттық бетбұрысты» ашты, бұл бойынша корпоративтік мекемелер жергілікті ұсақ өндірушілердің есебінен маркетинг пен өндіріске барынша монополия жасау үшін капиталдық, толықтай «біржақты» медианы (жазбалар мен радио, әсіресе киноны) қолданады. Екінші дүниежүзілік соғыстан кейінгі онжылдық ішінде «бэби-бумның» легі жасөспірім контрмәдениетін дамытты, олардың танымал музыкаға деген мүлдем жаңа талғамы арзанырақ жазу технологияларының пайда болуымен үйлесіп (магнит таспаларға негізделген), үшінші кезеңде «поп-мәдениет», әсіресе рок-музыка жанданды. Бұл кезеңде олигополистикалық музыка индустриясы тығырыққа тіреліп, бақылау мен өнімді бір-бірінен ерекшелеуге міндеттелсе де, тіпті бүлікшілдік және сезімталдық ауанымен ас-тасқан музыкалар ұсына отырып, кезеңге бейімделуге және кеңеюге қабілетті болды.

Миддлтонның Батысқа арнайы бағытталған егжей-тегжейлі сызбасы басқа өңірлердегі музыкалық мәдениеттерге қандай дәрежеде қолдануға болады деген сұрақ туады. Мұндай кеңейтілген қолданыс үшін батыстық емес мәдениеттердің әлеуметтік-экономикалық дамуының әралуандығы және осы тұрғыда Батысқа қатты ұқсайтын қандай да бір мәдениеттің болмауы қолбайлау болуда. Дегенмен механикалық жолмен таралудың бірқатар технологияларын қолдану секілді кейбір ортақ қасиеттер Миддлтонның нобайын бірнеше жерде үлгі ретінде пайдалануға мүмкіндік береді және әрі қарай пайда болатын айқын ерекшеліктер осы нобаймен салыстырғанда, әлдеқайда анығырақ көрінуі ықтимал.

Батыста сонымен қатар басқа елдерде механикалық жолмен таралудың бастапқы формасы саналатын баспадан шыққан жинақтар мен ән мәтіні жазылған парақтар арқылы әннің әуені болмаса да, сөзінің таралғаны танымал музыканың ерте кезеңінің басты ерекшелігі болса керек. Көше саудагерлері тарататын мұндай басылымдар, мейлі ол дәстүрлі ауызша нарратив балладалары немесе пайда болып келе жатқан протобуржуазиялық ән формалары болсын, қолданыстағы орындау дәстүрлерінің негізінен емес, әдетте қосымшалардан тұрды. Бірақ олар коммерциялық мәтіндердің жаңа түрлерін және маркетинг пен орындаудың жаңа формаларымен қатар, нақты жаңа жанрлар өндірісіне жан бітіргендіктен, олармен байланысты механикалық жолмен таралудың жаңа мәдениеттері туралы сөз етуге болады. ХІХ ғасыр соңында кең ауқымды балладалар Британ Мюзик Холл музыкасының таралуы үшін өте маңызды рөл ойнағаны белгілі. Жапонияда Эдо кезеңінде (1603–1868) және 1900 жылдардың басына қарай коммерциялық баспалар ескі және жаңа жанрдағы арзан ән кітаптарын (жергілікті өнімдер жарнамасымен бірге) жаппай шығара бастады, сөйтіп, кейін пайда болған танымал музыка индустриясына тән тауарландыру (commodification) процесіне жол ашты (Groemer, 1995–1996). Испанияда мұндай жинақтар pliegos de cordel (тартпа баулы папкалар) деп аталды, оларды соқыр саудагерлер дәстүрлі ұзақ романстарды ғана емес, сонымен қатар фанданг пен ХХ ғасыр басындағы коммерциялық танымал музыканың дамуына жан бітірген тақырыптық әндерден де үзінділер шырқай жүріп сататын болған.

Бірінші кезең: «Буржуазиялық революция» немесе коммерциялық мемлекеттік саланың пайда болуы ма?

Ричард Миддлтонның Батыс танымал музыкасы жайындағы жазбасында мұндай ән кітаптары мен жарнама парақтары коммерциялық капиталистік үлгілерді музыкалық өмірдің көп қырына таратудың бір жолы ғана екенін аңдауға болады. Мұндай ілгерілеу өз-өзінен буржуазиялық капитализммен, жалпы айтқанда, модернизмнің жеңісімен байланысты ауқымды әлеуметтік-экономикалық, мәдени және технологиялық революцияның нәтижесінде туды. Миддлтонның үш кезеңінің ішіндегі осы сәттің Еуропаның орталық-батысындағы елдерден тысқарыда жатқан мемлекеттерге қатысы аздау (Жапониядағы Эдо мен ерте Мэйдзи кезеңдерін қоспағанда) ХІХ ғасырда Батыстан басқа ешбір өлкеде мұндай ауқымды капиталистік әлеуметтік-экономикалық революция болған жоқ.

Жапониядағы өнеркәсіптік революция кешеуілдеп 1870 жылы ғана басталды, өйткені осы Эдо/Токио кезеңіне дейін, шынымен де, куртизандар мен қорғаушылар театр әндері негізінде дамушы саудагерлер табынан құралған жергілікті буржуазияның айрықша түрі арқылы қалыптасқан қалалық жанды коммерциялық музыка алаңы болды. Алайда басқа дамушы елдерден әдетте компрадор-сатушылар, ұсақ буржуазиялық шенеуніктер мен кәсіпкерлерден және қаланың дамушы секторын құрайтын әрі өзге заманауи, прекапиталистік әлеуметтік-экономикалық қозғалыстармен бірге өмір сүретін дәстүрлі элитаның заманауи мүшелерінен құралған жергілікті буржуазия мәдениетінің ошақтарын табуға болатын еді. Көп жағдайда осы буржуазиялық мәдениет аралдарының музыкалық әрекеттері өздерінің батыстық отаршыл қожайындарының мәдениетіне еліктеумен шектелсе керек.

Осылайша Батыс Еуропадан тысқарыда жатқан елдерден ауқымды буржуазиялық революцияның баламасын іздегеннен гөрі, отарлау дәуірі қоғамында бой көтеріп келе жатқан коммерциялық музыка туындыларының нақты түрлері мен олардың таралған шектеулі қала желілеріне назар аударғанымыз әлдеқайда жөн әрі пайдалы болар еді. Дәстүрлі демеуші міндеттемелер мен бұрынғы (premodern) әлеуметтік иерархиялармен байланыспаған еркін нарықтағы музыканың коммерциялық алмасуы мұнда маңызды аспект ретінде көрінеді. Жазу дәуірінің айы оңынан туған сәтінде мұндай айырбастар нақты бір ортада ғана болып тұрды.

Екінші кезең: бұқаралық мәдениет.

Егер Миддлтонның бірінші кезеңі буржуазиялық революция ғасыр басындағы алғашқы онжылдықта орталық-батыс шегіндегі қоғамның шектеулі аймақтарында ғана баламасын таба алса, оның екінші кезеңі «бұқаралық мәдениет» 1930 жылдан кейінгі кезеңдегі көптеген дамушы әлем музыкасындағы индустрияны сипаттайды. Миддлтонның ескерткеніндей, ХХ ғасыр басынан бергі Батыстың танымал музыкасы олигополистикалық корпоративтік меншікке бет алған тенденциямен, капиталдық «біржақты» медиамен (іс жүзінде тұтынушы-лармен тікелей үлеске немесе байланысқа түсу мүмкіндігінсіз), сонымен бірге көп мәселеде өндіріске формалды көзқараспен шартталған ағысты және тар стилистикалық таралым ретінде саналады. Адорно, Маркузе мен басқалар табанды түрде еуропалық фашизм және одан кейінгі қырғиқабақ соғыс конформизмі кезеңіндегі корпоративтік элита барған сайын монополия жасап жатқан ойын-сауық индустриясының демократиялық емес, жаттанушы және саяси консерва-тивтік табиғатын айқындау үшін бұқаралық мәдениет концепциясына сілтеме жасады.

Батыстағы бұқаралық мәдениет дәуірі, шынымен де, өз айналасы, әсіресе indie (тәуелсіз) жазу компаниялары мен ұсақ продюсерлер әрі кәсіпкерлер арқылы көрініс тапқан өлкелердегі әртүрлі және тәуелсіз коммерциялық музыкалық әрекеттің көп мөлшерін тудырды. Дәл осылай, ХХ ғасырдың бірінші жартысында нигериялық дзюйудан испан куплесіне дейін көпшілікқолды коммерциялық-музыкалық стильдер пайда болды, бұған өскелең трансұлттық кор-порацияларда немесе жергілікті өндірушілер арасында саудаланған жергілікті жазба жан бітірді. Дегенмен егер монополиялық бұқаралық мәдениет осындай жанрларды дамытқан органикалық, ұсақ тәсілдермен үйлесе қоймаса, бұл кезең, негізінен, коммерциялық кинодан көрінетін тұтас аймақтық музыкалық жанрлар жиынтығымен сипаттап, киноның өндіріс және маркетинг үлгілері бұқаралық мәдениет үлгісін, тіпті дамыған Батыстағы баламасынан да әлдеқайда радикал түрде көрсетеді. Музыкалық және би көріністері бар мелодрама түріндегі фильмдер тұтынушылардың көбі музыкалық жазбалар мен жазба ойнат-қыштарына (магнитофон) қаражаты жетпейтін өте кедей болғанымен, кейде киноға билет алуға шама-шарқы келетін аймақтарда танымал музыканы тарату құралы ретінде өте кеңінен жайылды.

Әлемдік дамушы музыкалық көріністің әмбебап аспектілерінің дамуы барлық жерде бұлай жүрген жоқ, бірақ есесіне соңғы өндіріс орталықтары шоғырымен байланысты өрбіді. Таяу Шығыста 1930 жылдан бастап танымал музыкалар халықтың сүйіспеншілігіне кенеліп, аймақтың стилистикалық стандарттарын қалыптастырған кино музыкалары индустриясының орталығы ретінде Каир танылды. Испантілді Латын Америкасында Буэнос-Айрес пен Мехико тангоға негізделген сентименталды фильмдер мен Педро Инфанте, Хорхе Негрете және басқаларының орындауындағы ранчер мен балладалар шырқалатын бұзақы «чарро» фильмдерін ұсынып, нағыз темірқазыққа айналды. Алайда ең ауқымды және ұзақ жасаған музыкалық киноның орталығы, күмәнсіз, Бомбей (Мумбай) болды. Басқа аймақтарда бірнеше жылдан бері мұндай фильмдер сәннен қалса да, Бомбейде жылына жеті жүзден астам киномюзиклдер шығарылып келеді. Болливуд маңына шоғырланған мұндай фильм мәдениеті әдепкі «механикалық жолмен таралу мәдениеті» ретінде көрініс табады.

Үшінші кезең: заманауи механикалық жолмен тарату үлгілері.

Бүгінде белсенді дамуын жалғастырған үнді кино мәдениеті мен мюзикл мәдениеті тіпті жаңа мыңжылдықта да нақты аймақтық орталықтардағы өндірістегі бұқаралық мәдениет түрлерінің сақталғанын көрсетеді. Дүниежүзілік дыбыс жазу индустриясында бірнеше трансұлттық корпорациялардың ұзақ уақыт (EMI, Polygram, SONY және RCA қосқанда) үстемдік етуі олигополизацияның белгілі бір түрін де көрсетеді, бірақ мұны контенттің біртектілендірілуі немесе Батыс музыкасының күштеп таңылуы деп санау жөн емес. Басқа қырынан алғанда, ХХ ғасырдың ортасынан бастап әртүрлі батыстық емес танымал музыкалық мәдениеттің гүлденуі алуан түрлі жекеменшік форманы, ұйысу мен өндіріс түрлерін паш етеді, олардың көпшілігі бұқаралық мәдениет үлгілерінен айтарлықтай ерекшеленген.

Миддлтонның Батыс танымал музыка тарихы туралы талдауында соғыстан кейінгі онжылдық үшінші «жағдаяттық өзгеріс», яғни «поп-мәдениет» деп аталды, бұл рок-н-роллдың, бэби-буммен бірге жастар контрмәдениетінің пайда болуымен және өндірістің электромеханикалық құралдарына қарағанда, элек-троникалық (және магнитті таспаның) дүниелердің таралуымен ерекшеленді.

Буржуазиялық революция кезеңі сияқты, бұл функциялар тек шектеулі және әртекті сипатта негізгі Батыстан шеткері аймақтардағы танымал музыкалық мәдениетке ғана қолданбалы. Рок – революция, жаһандық құбылысқа айналғаны күмәнсіз, өйткені рок-музыка формалары жергілікті стилистикалық ерекшеліктерге ие ме, жоқ па, оған қарамастан әлеуметтік еркіндік, модернизм, сезімталдық және Батыспен ассоциациясын сақтай отырып, әлемнің көп бөлігінде өркен жайып, тіпті өндіріле бастады. Алайда басқа жағдайларда, мәселен, нақты бэби-бум толқынының рөліне келгенде, Миддлтонның қағидасы жаһандық қауымдастықтың кез келген ауқымды аясына (яғни басқа елдерге) қарағанда, Батысқа әлдеқайда үйлесімді көрінеді.

Осы кезеңдегі жаһандық жағдаяттың өзгерісі секілді әлдеқайда анық көрінетін нәрсе – аймақтық және трансұлттық дыбыс жазу индустриясының айқын жаулауы және осымен ілесіп қисапсыз синкретті танымал музыкалық жанрлардың гүлденуі. «Үлкен бестіктің» – трансұлттық жазу корпорацияларының көлемі ұлғайып, бүкіл әлемге таралып жатқан кезінде танымал музыканың әртүрлі аймақтық стильдері пайда болып, өркен жайды. Конгломераттардың немесе шағын тәуелсіз продюсерлердің таралуына қатысты да осыны айтуға болады.

Төртінші кезең: цифрлық дәуір

Миддлтонның Studying Popular Music (Танымал музыканың зерттелуі) кітабы коммуникация мен музыкадағы цифрлық революция орнап, қарқын ала бастаған 1990 жылы жарық көрді. Дамыған Батыстың өзінде дербес компьютерлер бірнеше жыл бұрын ғана кеңінен таралып, MP3 файлдарды бірлесе қолдану технологиясы 1990 жылдардың аяғында ғана пайда болды. Алайда технологияның дамуы арқасында жаңа мыңжылдықтың алғашқы жылдарында-ақ әлемдік танымал музыка тарихының жаңа кезеңінің негізін қалаған өзгерістер орын алды. Әлеуметтік-музыкалық тұрғыдан, жұрттың, идеялардың, ақша, медиа және технологиялардың трансұлттық тасқынын қосқанда, қарқынды жаһандану құбылысы әлемдік танымал музыкада жаңа мәселелерге жол ашты.

Жазу аясында цифрлық технология әсерінің үлкен бөлігі қолданыстағы балама технологияларды немесе магнит таспалар негізіндегі технологияларды пайдалану кезінде қиын болса да, мүмкін, тәсілдерді айтарлықтай жеңілдету-дің орнына мүлдем жаңа тәсілдердің енгізілуі сирек болды.

СD көп жағдайда бұрын кассеталар арқылы тараған музыка индустриясының орталықсыздандырылуы мен демократияландырылуы процестерін күшейтуге қызмет етті. 1990 жылдарға қарай CD дамыған елдердегі виниль пластинкаларды жылдам алмастырды, бірақ айтарлықтай қымбат болуы олардың кедейлеу елдердегі жоғарғы таптың шегіндегі секторларға таралуын кейінге қалдырды.

Дегенмен 2000 жылдан кейін өндіру, көшіру, бөлшек өнімдер мен ойнатқыштар (әсіресе Уалкман стиліндегі) құны кассета өнімдері деңгейіне дейін түсті, тіпті одан да құлдырап кетті. CD-лер ғаламат аудио сапасы, ойнатудың қолайлылығы және компьютер мен интернет қорларына бейімделгіштігінің арқасында дамушы елдердің басым бөлігінде кассеталардың орнын басты. Кассеталар ешқашан орнықпаған Доминикан Республикасы сияқты елдерде таңдаулы формат виниль пластинкалары бірден CD-ге ауысты. Таяуда мұнымен қатар бірнеше сағат көлеміндегі жазылған музыкалар сыйып кететін, компьютерде немесе Уалкман стиліндегі арзан MP3 плеерлерде ойнатыла беретін, арзан MP3 форма-тындағы CD-лер кең қолданысқа енді. Кассеталар мен стандартты CD-лер сияқты, MP3 дискілері әсіресе пираттардың қолдануына ыңғайлы.

Екінші мыңжылдықтың алғашқы онжылдығында видеокомпакт диск немесе VCD деп аталатын жаңа тасымалдағыштың ерекше қарқынмен таралуына куә болдық. Бұл дәл DVD сияқты, қозғалмалы суреттер мен дыбысты ойната алады (музыкалық видеодағы сияқты), бірақ DVD-ге қарағанда айтарлықтай арзан.

VCD видеоларының ерекшелігі, жазбаларды сатуды көздемейді және көркем мюзиклдердегі ән-би көріністерімен ғана шектелмей, одан гөрі өзгеше көпшілік тауарлар ретінде сатылып, тиісінше, солай бағаланады.

Цифрлық технологиямен танылмаса да, айтарлықтай оңтайландырылған тағы бір жазу техникасы – көпсайтты жазба өндірісі. Бұл бір емес бірқатар аймақта жазылған түпнұсқа таспалар үшін барынша кең таралған тәжірибе болды және болып та қала береді.

Цифрлық технологиялар әлдеқайда бай және дамыған қоғамдарда немесе қоғам топтарында шоғырланғанына қарамастан, олардың таралу мен алмасу тәсілдеріне әсері бірдей тартысты өрбіді. Әсіресе 1990 жылдар соңындағы MP3 форматының дамуы айрықша төңкеріс тудырды. Батыста музыканы, негізінен, интернеттен жүктейтіні белгілі жайт. Бірақ amazon.com, iTunes арқылы немесе деңгейлес («P2P») файл-бөлісу секілді сайттар арқылы көшіру авторлық құқықты сақтау мен коммерциялық музыка индустриясының негізгі қызметі үшін жаңа түйткілдер тудырып отыр (бұл кеңінен талқыланып жатқан тақырыптар болғанымен, біз мұнда қозғап жатпаймыз).

Плеер мен iPod-тың пайда болуы мынадай үрдісті күшейтті: қолданушылар мейлі ол аяқжолмен кетіп бара жатқан жолаушылар болсын, мейлі үстел басында түстеніп отырған жасөспірім қыз болсын, ортасынан оқшауланып, әлемді жекеше дыбыстық кеңістік арқылы ғана таниды. Коммерциялық және әуесқой жазбалар студиядағы музыканттардың шығармашылық және әлеуметтік байланысымен өрбімей, MIDI-ге құндақталған адамнан тарайтындықтан, тағы бір бөлшектену формасы пайда болды. Тіпті дыбыс жазбалары дүкенін аралау сияқты төменгі бұқаралық әрекеттің өзі біртіндеп интернеттен музыка жүктеу мүмкіндігінен айыруда. Осы жағынан алғанда, интернеттің өзі көп мәселеде біздің әлемді бірінші реткі шындық емес, симулякрлер мен кибербейнелер пішінінде қабылдауға деген дағдымызды күшейтіп жатыр, ал оның онлайн-қауымдастығы кейбіреулер жай ғана цифрлық елес қаласындағы әрекет «иллюзиясы» деп сипаттаған нәрсені ұсынуда.

Механикалық жолмен тарату тәсілдері өзінің арнайы қолданысында мейлі ол өнеркәсібі дамыған бай елдерде болсын, мейлі басқа да өңірлерде болсын, бүкіл әлемдегі танымал музыкалық мәдениеттің негізгі аспектілерін құрайды. Дегенмен орталық-батыстан тысқары елдердегі музыкалық мәдениет Миддлтонның үш бөліктен тұратын сызбасында көрсетілген ыңғайлы тарихи құрылыммен үйлесе бермейді. Оның үш кезеңінің аспектілері, бәлкім, бұқаралық мәдениеттің олигополистикалық медиажелілері үстем тұрған айрықша аралық кезеңнің қасиеттері, шынымен де, дамушы әлем бөлігімен айтарлықтай сәйкеседі, бірақ басқа қатынастарда танымал музыканың жаһандық көрінісі әлдеқайда икемді және ерекше түсініктеме талап етеді. Дамушы әлемдегі әлеуметтік-экономикалық ахуал таңғажайып түрде өрбіді және тіпті бүгін де модернизмге дейінгі мәдениеттің көптеген аспектісін сақтап қалған ауыл және қаладағы кедейленген төменгі таптармен бірге күшті модернизацияланған, постмодернистік интернет әлемінің белсенді қатысушысы бола алатын қала элитасының бірге екендігі байқалады. Капиталистік медиамәдениеттің кино, кассеталар немесе басқа да технологиялар арқылы мұндай таптарға таралуы ауқымды тарихи ахуалды, мысалы, буржуазиялық революция тұрғысынан мұқият жіктеудің кез келген талпынысын одан әрі қиындата түседі. Жаһандық көзқарастан мұның орнына келген нәрсе тек қана медиа емес, сонымен бірге медианың алуан түрлі қолданысы және танымал музыка субмәдениетінің ме-диасына негізделген әртекті бай сипаты болса керек.

Дереккөз: «Музыка мәдениеті»