Өнер феномені

Бір жағынан, ХІХ ғасырдағы позитивистік философия, екінші жағынан, гегельдік эстетика біздің санамызда «өнер – ақиқаттың айнасы» деген түсінікті қалыптастырды. Сонымен қатар әртүрлі бейромантикалық (символистік және декаденттік) түсініктер өнер өмірге қарама-қарсы дүние деген көзқарасты кеңінен таратты. Бұл қарама-қарсылық шығармашылық бостандығы мен ақиқат құлдығының антитезасында айшықталды. Екі көзқарасты да не шындық, не жалған деп айтуға келмейді. Олар шынайы өнерде ажырағысыз, тығыз байланысты үрдістерді оқшаулайды және өмірде мүлде мүмкін емес шарықтауға жеткізеді.

Өнер өзінен азаттықтың күрт артуымен өзгешеленетін ақиқаттың түбегейлі жаңа деңгейіне жан бітіреді. Азаттық шынайы өмірде азаттығы жоқ салаларға жол тартады. Баламасыз баламаға қол жеткізеді. Соның арқасында өнерде этикалық бағамдар жоғарылайды. Өнер нақ осы ағыл-тегіл еркіндігінің көптігінің арқасында бейне бір моральдан тыс қалғандай болады. Ол тыйым салынғанды ғана емес, мүмкін еместі де мүмкін етеді. Сондықтан ақиқатқа қатысты өнер азаттық аясы ретінде көрінеді. Бірақ бұл еркіндікті сезіну өнерге ақиқаттан көз салатын бақылаушыны тұспалдайды. Сондықтан өнер аясы қашанда сыртқарылық сезімін қамтиды. Ал мұның өзі этикалық бағалау механизмін енгізетіні сөзсіз. Эстетиканың өнерді этикалық тұрғыда түсінуден қаша алмайтынымызды мансұқтайтын батылдығы, осындай дәлелдерге жұмсалатын күш-жігер олардың мызғымастығының таптырмас дәлелі. Этика мен эстетика өнердің екі қиыры ретінде бір-біріне қарама-қарсы және бір-бірінен ажырағысыз.

Өнер мен адамгершілік ұғымының арақатынасы мәдениет құрылымындағы қарама-қарсылықтардың жалпы тағдырын қайталайды. Екеуі екі қиырда жатқан бастамалар өздерін өзара қақтығыс арқылы жүзеге асырады. Үрдістердің әрқайсысы жеңісті өз антитезасын толық жою деп түсінеді. Алайда осылай түсіндірілетін жеңіс өзін-өзі өлтіру бағдарламасы болып саналады, өйткені ол өз антитезасының ақиқатымен және болмысымен айқындалады.

Ақиқатқа қатысты еркіндік дәрежесінің күрт өсуі өнерді эксперимент жасау полюсі етеді. Өнер бейкөркем шындықтың трансформациясы ретінде «егер.., онда…» деген заң бойынша құрылатын өз әлемін тудырады. Суреткер өнердің күшін өзі азаттықтың ұлғаю нәтижелерін зерттейтін өмір салаларына шоғырландырады.

Задында, отбасы заңдарын, қоғам заңдарын, ақыл-парасат заңдарын, салт-дәстүр мен әдет-ғұрып заңдарын немесе тіпті уақыт пен кеңістік заңдарын бұзу мүмкіндігі назар нысанына айналған кезде еш айырмашылық болмай қалады. Барлық жағдайда әлемді ұйымдастыратын заңдар: мүмкін емес өзгерістер және мүмкін, бірақ түбегейлі тыйым салынған өзгерістер болып екі топқа бөлінеді (мүмкін және мүлде тыйым салынбаған өзгерістер бұл жағдайда өзгерістер деп саналмайды, олар жалған өзгерістердің шынайы өзгерістерге антитезасы ретінде енгізіледі).

«Етік киген мысықтағы» арыстанға және тышқанға айнала алатын дәу сияқты, Гофманның кейіпкері төбеге дейін созылып, қайтадан домалақ боп жиырыла алады. Сондықтан бұл кейіпкерлер үшін құбылу – әрекет. Бірақ бұл өлшемшарттар Толстойдың кейіпкерлеріне әсте әсер етпейді. Оленин Гофманның кейіпкері сияқты құбылу қасиетім жоқ-ау деп азаттықтан қол үзбейді, өйткені бұл өзгерістер оның әліпбиіне кірмейді. Бірақ Ерошка атай үшін, не Лукашка үшін мүмкін болатын азаттық Оленин үшін мүмкін болмай шығады, міне, бұл – кейіпкер трагедиясы.

Азаттық әр жолы бізді шығарма енгізетін әлемнің қағидаларымен айқындалған презумпция ретінде көрініс табады. Тұтастай алғанда, өнердің бір керемет қасиеті – әлемнің қандай да бір құрылымдарына қол жетпейтінін тексеруге мүмкіндік беретін ойша эксперимент. Өнердің шындыққа қатынасы да осымен айқындалады. Өнер азаттықты кеңейту немесе оны шектеу жөніндегі эксперименттердің салдарын тексереді. Эксперименттерден бас тартудың эксперименттік салдарын қарастыратын сюжеттер – туынды сюжеттер. Өнер нысаны ретінде патриархаттық қоғам немесе өзгеріссіздікті дәріптеудің басқа бір формасы алынған кезде, кең таралған көзқарастарға қарамастан, өнерді жасауға қозғалыссыз тұрақты қоғам емес, керісінше, дүлей процестерді бастан кешірген қоғам түрткі болады. Платон антикалық әлемі бір сұмдыққа тоқтаусыз сырғып бара жатқан кезде өзгермес өнерді насихаттаған еді.

Өнер нысаны, көркем шығарманың сюжеті оқырманға қашанда әлдеқашан жасалған, оның өзі туралы әңгіменің алдындағы дүние ретінде беріледі. Бұл өткен шақ аяқталмаған күйінен аяқталған күйіне өткен кезде көзге түсе бастайды. Бұл әсіресе сюжеттің бүкіл даму барысы оқырманға, әрі осы шақ, әрі шартты түрде шындық болып көрінетін өткен шақ ретінде берілетінінен көрініс табады.

Романның не драманың оқиғасы, оқып отырған сәт тұрғысынан қарасақ, өткен шаққа тиесілі екені анық. Бірақ оқырман оқу барысында кейде жылап, кейде күледі, яғни өнерден тыс осы шаққа тән эмоцияларды сезінеді. Сол сияқты шартты, эмоциялық тұрғыда, шынайыға ауысады. Мәтін өнердің шарттыны шынайыға және өткенді қазіргіге айналдыра алатын парадокстық қасиетін көрсетеді. Және де сюжеттің өту уақыты мен аяқталу уақыты арасындағы айырмашылық осында. Біріншісі уақытта өмір сүрсе, екіншісі жалпы уақыттан кетуді білдіретін өткенге ойысады. Сюжет пен оның аяқталу кеңістіктеріндегі осы бір түбегейлі айырмашылық шығарма аяқталғаннан кейін кейіпкерлерге не болғаны туралы пайымдарды қисынсыз етеді. Осындай пайымдар туындаса, олар көркем мәтіннің бейкөркем қабылданғанын білдіреді және оқырман тәжірибесіздігінің салдары болады.

Өнер – танымның, ең алдымен, адам танымының құралы. Бұл жағдайдың жиі қайталанатыны соншалық, тіпті ешқандай жаңалығы жоқ. Алайда «адам танымы» деген тіркестің астарында нені ұғу қажет? Осы тіркеспен анықталатын сюжеттердің ортақ бір ерекшелігі бар: олар адамды еркіндік жағдайына қойып, сол еркіндікте адамның таңдап алатын мінез-құлқын зерттейді. Үйреншікті жағдайдан бастап күтпеген жағдайға дейін, ешбір нақты жағдай адамның барлық мүмкіндіктері мен барлық әрекеттерін сарқа пайдалана алмайды. Адамның шынайы болмысы шынайы өмірде ашыла алмайды. Өнер адамды азаттық әлеміне апарып, сол арқылы оның әрекеттерінің мүмкіндіктерін ашады. Сөйтіп, кез келген өнер туындысы қандай да бір қағиданы береді, ал бұл қағиданың бұзылуы мен орнығуы – мейлі, тіпті қиял азаттығында – басқа қағидаға түрткі болады.

Платонның циклдік әлемі адамның мінез-құлқындағы күтпегендікті жойып, талассыз қағидаларды енгізіп, сол арқылы өнердің өзін жояды. Платон қисынды пайымдайды. Өнер – динамикалық процестер механизмі.

Алпысыншы жылдары ағылшын режиссері Л. Андерсон «If» («Егер») фильмін дүниеге әкелді. Фильм оқиғасы колледжде өрбиді. Ондағы бозбалалар өздерін еріксіз баурап алатын сексуалды құмарлық, пайдакүнемдік, менмендік сияқты қылықтар мен қоғамда педагогтар қолымен белгіленген сорақы мәнсіз ережелер шарттылықтары арасындағы күрделі қақтығысты бастан кешіреді. Кейіпкерлердің ішкі жан дүниесіндегі құштарлық ауанымен пайда болған образдар экранда да шынайы оқиғалар ретінде көрініс табады. Көрерменнің көз алдында шынайы мен шынайылықтан тыс әлем қым-қиғаш араласып кетеді. Екі оқушы сабақтан қашып, дәмханаға кіріп, сұлу әрі қарымды даяшы қызды еденге құлатқан кезде көрермен эротикалық көрініс куәгерінің бүкіл эмоцияларын бастан кешіреді, сол кезде көрерменге осы оқиғаның бәрі шын мәнінде мардымсыз ақшаға темекі сатып алудың әбігері ғана екені мәлім болады. Қалғанының барлығы – if. Фильм ата-аналарының уик-эндке келу көрінісімен аяқталады. Экранда ата-аналар жан-жақтан жиналып, қолдарында гүл шоқтары мен сыйлықтары бар, мектепке жақындап келе жатады, дәл сол уақытта киношындықтың имитациясы арқылы ұлдары мектептің төбесіне шығып алған, қолдарында автоматтары бар, бір қатардың бойына тізіліп алып, әке-шешелеріне қарай оқ атып тұрады. Фильмнің сыртқы сюжеті – бала психологиясының мәселелері. Сонымен қатар өнер тілі туралы да мәселе көтеріледі. Бұл мәселе – if. Осы бір жалғыз сұрақпен нұсқалардың шексіз мүмкіндіктері өмірге жол тартады.

Көркем шығармашылықтың барлық түрлері ақыл-ой экспериментінің әр алуандығы ретінде көрініс табуы мүмкін. Талдануы тиіс құбылыс өзіне жат қатынастар жүйесіне қосылады. Бұл ретте оқиға жарылыс секілді өтеді, демек, сипаты да болжамсыз деген сөз. Оқиғалар желісінің болжамсыздығы (кенеттігі) туындының композициялық өзегін құрайды.

Фольклор аясындағы өнер туындысының өзі бейнелейтін ақиқаттан айырмашылығы – оның әрдайым «соңы» болатынында. Соңғы нүкте –сюжетке қайтадан өткенді шолу арқылы қарау нүктесі. Бұл кері бақылау кездейсоқты шарасызға айналдырады және барлық оқиғаларды қайта бағалаудан өткізеді.

Бұл тұрғыда белгіленген басы немесе таңбаланған соңы, не болмаса екеуі де бірдей бар мәтіндерді жасайтын құрылымдар қызығушылық тудырады. Мұндай композициялық элементтердің әртүрлі көркем мәндерінің ішінде бізді тек біреуі ғана қызықтырады: оқырманның көзқарасына қарай өз мазмұнын өзгерту қабілеті. Мәселен, «Қарғаныңмәткесі» хикаятының немесе Чеховтың «Шағала» драмасының атауы оқырман (не көрермен үшін) үшін оның бір сюжеттік эпизодтан екіншісіне қозғалу межесіне қарай өзгереді, ал соңы басына қайта оралуды және қайта оқып шығуды қажет етеді. Рет-ретімен, уақыт осімен оқып келе жатқанның бәрі жадтың синхрон кеңістігіне ауысады. Реттілік бірмезгілділікпен алмасады, мұның өзі оқиғаларға жаңа мағына береді Бұл жағдайда көркем жад өзін П. Флоренскийдің түске қатысты айтқаны сияқты ұстайды, яғни уақыт осіне қарама-қарсы бағытта қозғалады.

Шығармалардың газеттегі немесе журналдағы жалғасы бар жарияланымдары жиі кездесетін, бірақ қызықты жайт. Мұның айқын мысалы ретінде Пушкиннің «Евгений Онегинін» яки Твардовскийдің «Василий Теркинін» алуға болады. Аталмыш шығармаларда қандай да бір тарау келесі тарау жазылмас бұрын немесе тіпті ойластырылмас бұрын жарияланады. Әрбір жаңа тарауда ақын үшін өз білмейтінін еңсеру қажеті туады. Пушкиннің «Онегиндегі» екіұдайлығы осыдан бастау алады: ол – өз кейіпкерлерінің тарихын өз еркінше құрастыратын автор және де ол – осы кейіпкерлердің өмірдегі жағдайлары жайында әңгімелер мен хаттар арқылы, шынайы тіршілігін бақылау арқылы білетін замандасы. Ал бұдан, мәселен, кейде зерттеушілер, соның ішінде осы жолдардың авторы да бар, «пушкиндік олқылық» деп түсіндіретін жайт кездейсоқ қателік болмақ. «Евгений Онегинде» мына бір өлең жолдарын оқимыз:

Татьянаның хаты алдымда,

Қастерлеп оны сақтаймын…

басқа жерде, енді Онегин туралы:

Жырлайтын жүрегі ән,

Хатын сақтап жүрген жан…

Бұған Кюхельбекердің крепостнойлық күнделігіндегі парадокстық, бірақ шын мәнінде өте терең пікірін келтірер болсақ, онда Пушкинді өте жақсы білетін Кюхельбекер Татьянаның ақынның өзі екені айқын деген. Демек, алдымызда сыртқы және ішкі көзқарастардың өте бір күрделі шиеленісі пайда болады. Ал мәтіннің автордан тыс ақиқат туралы түсініктен автордың өз шығармасына толық әрі шексіз билігі туралы ойға ұдайы ауысып отыруы – осы шиеленістің кеңістігі.

Айтылғанның барлығын көркем мәтіннің бастапқыда қандай да бір болжамсыз мағыналық орбитаға ойысуының жалпы заңы ретінде қарастыруға болады. Әрі қарай бүкіл өткен тарих болжамсыз дүние өткенге шолу арқылы жалғыз ғана мүмкін дүние болатындай етіп қайта ұғынылады.

Тарихи-мәдени тұрғыдан алсақ, өнердің түрлі кезеңдерін эволюциялық (тарихи) аспектіде емес, біртұтас дүние ретінде қарастырған қызықты болмақ. Өнер феноменінде қарама-қарсы екі үрдісті: белгілінің қайталану үрдісін және түбегейлі жаңаның жасалу үрдісін көрсетуге болады. Бұл жағдайлардың біріншісі «өнер жарылыстың нәтижесі ретінде бастапқыда болжамсыз мәтінді тудырады» деген тезиске қайшы келіп тұрған жоқ па?

Бірінші үрдістің мысалы ретінде әуелі фольклорды емес және бір туындыға жан бітіретін бірнеше әртістің орындаушылық шеберлігін емес, музыкалық яки әдеби мәтіннің бір магнитофондық жазбасын қайта тыңдауды қарастырамыз. Бұл жағдайда интерпретациялардың айырмашылығына немесе орындаушылардың өзіндік ерекшелігінің нәтижесіне сүйенуге келмейді. Ол арнайы ойлап табылған жағдай, оны бір мәтіннің қайталануы деп анықтай аламыз.

Бұған қоса, дәл осы жағдайда өнердің өнер еместен айырмашылығы айқын көрініс табатынын атап өтеміз. Әлдекімнің радиобағдарламадан соңғы жаңалықты қатарынан бірнеше рет тыңдай беруі екіталай. Марқұм Н.Смирнов-Сокольский 1950 жылдары жас филологтармен әңгімелесіп отырып, «не нәрсе ең үлкен библиографиялық құндылыққа ие?» деп сұраған екен. Өз сұрағына өзі: «Кешегі газет: оны барлығы оқып шықты да, артынан лақтырып тастады», – деп жауап береді.

Дегенмен бір мәтінді қайталау ешқандай ақпарат алмауды білдірмейді. Газетті қайталау адамға сырттан келетін мәтіннен жаңа ақпарат күтілетіндіктен мән-мағынасын жоғалтады. Ал бір жазбаны қайта тыңдаған кезде берілетін нәрсе өзгермейді, керісінше, қабылдайтын адам өзгереді.

Адамның ақыл-ойының құрылымы ерекше серпінге ие. Көне фольклорлық қоғамда жеке ерекшеліктер болмады және күнтізбелік жоспар бойынша өзгеретін әсер-ықпалдар бүкіл ұжым үшін бірыңғай болды деген көзқарасты романтикалық аңызға жатқызған абзал. Аполлон мен Диониске бір мезетте қатар табыну, сан алуан табыну түрлеріне болжамдылық шекарасын шамадан тыс кеңейтетін экстатикалық жай-күйлердің жүйелі түрде баса-көктеп кіруі көне қоғамда даралықтың болмағаны туралы романтикалық мифті жоққа шығару үшін жетіп жатыр. Адам өзінің адам екенін ұғынған кезде адам болды. Ал мұның өзі адам адамдар тобының әртүрлі бет-әлпеттері, әртүрлі дауыстары және әртүрлі сезім-күйлері бар екенін байқаған кезде орын алды. Жеке жыныстық таңдау секілді, жеке тұлға да адамның адам ретіндегі алғашқы өнертабысы болуы мүмкін.

Көне адам да жеке ерекшеліктердің болмағаны жайлы миф адам дамуының алғашқы кезеңіндегі жыныстық қатынастардың бастапқы ретсіздігі жайлы мифке ұқсайды. Бұл айтып отырған жыныстық қатынастардың ретсіздігі туралы миф еуропалық саяхатшылардың өз көздерімен көрген экстатикалық салт-дәстүрлерді «жабайы адамдардың» үйреншікті мінез-құлқына балауының нәтижесі. Ал осы салт-дәстүрге тән іс-қимылдар мен боянып алып билейтін сексуалды билер күнделікті өмірде сиқырлы әсері бар рәсімдер деп саналды. Сөйтіп, бұл сиқырлы рәсімдер күнделікті өмірден өзінше бір өзгешеленуі керек еді. Бұл рәсімдерде күнделікті өмірде тыйым салынғандарға рұқсат етілуі тиіс болды. Демек, әдет-ғұрыптық мінез-құлықтан үйреншікті мінез-құлықты ажырату үшін оларды шифр ашушы трансформациядан өткізу керек.

Халық тұрмысын зерттеушілер зерттеу барысында дүлей күш, сиқырлы кейіпкерлер, сондай-ақ марқұмдар барлығын сол қолымен жасайтынына қандай да бір белгілерді кезіктірсе, онда бұл мифологияны шығарушылар ежелгі солақай адамдар деген қорытындыға келер еді. Фольклор заңдарын білсе, тіпті жатпланеталық та бұл мәтіндерден адам үшін қалыпты жағдай – оң қолмен жұмыс істеу екенін топшылар еді. Сөйтіп, ақпаратты тіпті өзгеріссіз сақтау да оның трансформациясы. Келіп түсетін мәтін неғұрлым өзгеріссіз болса, қабылдаушының қабылдауы соғұрлым белсенді болады.

Қазіргі заман театрында көрерменнің жантүршігерлік эпизодтар мен көріністерді сабырлы һәм оқиғаға араласпай қабылдайтыны, ал көне заманның театрында сахнадағы оқиғалар көрермендердің біраз долы қылықтарын тудырғаны кездейсоқ жайт емес. Актерлердің махаббат күші жайындағы ғашықтық жырларына елірген афиналық көрермендердің өз әйелдеріне қарай ұмтылғаны жайлы антикалық аңыздарды салыстырып көріңіз.

Бейтарап болып көрінетін мәтіннің еліктіргіш күшінің мысалы ретінде «Капитан қызындағы» мына бір эпизодты алуға болады: «Әкем терезенің алдында жыл сайын алатын Сарай күнтізбесін оқып отырды. Бұл кітап әкеме ылғи да қатты әсер ететін: оны ешқашан ерекше ықылассыз қайталап оқыған189 емес, кітапты оқып отырған кезінде қызығып кететіні соншалық, тіпті кей жерлерінде ашуы келіп отыратын. Әкемді бес саусағындай білетін анам ылғи да бұл байғұс кітапты әкемнің көзінен таса жерге тығып қоюға тырысатын. Сөйтіп, Сарай күнтізбесі тіпті айлап әкемнің көзінен жырақта болатын. Есесіне әкем кітапты кездейсоқ тауып алғанда оны сағаттап уысынан шығармайтын кездер де болған еді. Сонымен әкем Сарай күнтізбесін оқып, арагідік иығын көтеріп: «Генерал-поручик!..» Менің ротамда сержант болған еді!.. Ресейлік екі орденнің кавалері! Ал біз көптен бері солаймыз…» деп қайталайтын. Ақыр соңында әкем күнтізбені диванға лақтырып жіберді…».

Аталмыш жағдайлардың барлығында шығармашылық бастама ақпараттың адресатына тиесілі. Тыңдаушы – (оқырман) шын шығарушы.

Өнер дамуының көне замандағы сатысына өнер де, шығармашылық та жат емес. Алайда бұл шығармашылық қыры бірегей формада болған. Ең алдымен, дәстүрлі және импровизациялық шығармашылық полюстері бөлініп шығады. Олар жанрлары жағынан қарама-қарсы келуі немесе қандай да бір туындыда соқтығысып қалуы мүмкін. Бірақ кез келген жағдайда олар бір-бірімен тығыз байланысты: дәстүр заңдары неғұрлым қатаң болса, импровизация жарылыстары соғұрлым еркін болады. Импровизатор мен жад иесі (кейде бұл образдар «сайқымазақ пен данагөй», «ішкіш пен философ», ойдан шығаратын адам мен білетін адам тәрізді) – өзара байланысты тұлғалар және бөлінбейтін функциялардың иелері. Біржақты қабылданатын бұл қосбірлік өзіндік бір тұжырымдаманы тудырады. Бұл тұжырымдамаға сәйкес халық шығармашылығы бір жағдайда – еркін импровизацияның жемісі болса, енді бір жағдайда – өзіндік бір ерекшелігі жоқ дәстүрдің бейнесі.

Ерекшеліктері фольклордан көзге түсетін көне заманның шығармашылығы алдамшы қимылсыздығымен емес, орындаушы мен тыңдаушы арасындағы функцияларды басқаша бөлуімен ерекшеленеді. Фольклордың көне заманғы формалары – әдет-ғұрыптар мен салт-дәстүрлер. Бұл оларда бейтарап көрермен жоқ дегенді білдіреді. Салт-дәстүрдің қандай да бір шектерінде (уақыттық, яғни күнтізбелік немесе салт шартты орынды қажет етсе, кеңістік шектерінде) болу қатысушы болуды білдіреді. Вячеслав Иванов символистік идеялардың негізінде салттарды орындаушылар мен көрермендерді бір ұжымға біріктіруге тырысқан. Алайда бұл талпыныстар еліктеушілік сипатқа көбірек беріліп кетті.

Мәселе көне салт-дәстүр жасанды жолмен жаңғыртуға келмейтін архаикалық дүниетанымды талап ететінінде болып тұр. Актер мен көрерменнің бірігуі өнер мен әрекеттің бірлігін меңзейді. Мәселен, суретті ересектер сияқты қабылдауға үйренбеген бала үшін сурет емес, сурет салу ғана бар, яғни нәтиже емес, әрекет бар деген сөз. Балалардың сурет салып отырғанын бақылап көрген жандардың барлығы көп жағдайда балаларды нәтижеге қарағанда, сурет салу процесі көбірек қызықтыратынын біледі. Бұл ретте сурет салушы елігеді, тыпырлайды және айқайлайды, ал суретті көбінесе жыртып, не болмаса шимайлап тастайды. Ересек адамның баланың бұлай елігіп-қозуын тоқтатуға тырысып: «Енді жақсы болды, әрі қарай бүлдіріп тастайсың» дейтін кездері де жиі кездеседі. Алайда бала тоқтай алмайды.

Орындаушы өзінің шығармашылық процесінің барысында кезігетін бақылаусыз елігу күйі және экстатикалық формаларда өтетін күй, көптеген зерттеулерге сүйенер болсақ, толықтай әлсіреумен аяқталады. Осындай елігіп-қозу күйін өнердің кейінгі кезеңдеріндегі шабыт күйімен салыстыруға болар еді.

Алайда «тарихи дәуірлердегі» өнерде орындаушылар мен аудиторияға бөлу орын алады. Өнер саласындағы әрекет ылғи да әрекет түрінде болса, тарихи дәуірлердегі өнер де ол шартты түрде қоса қатысуды тудырады. Өнердегі көрермен сонымен бірге шынайы өмірде көрермен емес: ол көреді, бірақ араласпайды, қоса қатысады, бірақ әрекет етпейді әрі сахналық әрекетке қатыспайды. Соңғысы өте маңызды. Түрлі өнерді меңгеру, мейлі цирк алаңында гладиатордың арыстанмен айқасы болсын, мейлі кинематограф болсын, көрерменнен көркем кеңістікке килікпеуді талап етеді. Әрекет қоса қатысумен алмастырылады, бұл қоса қатысу бір жағынан, әдеттегі, бейкөркем кеңістікте болуға сәйкес келеді, екінші жағынан, оған толықтай қарама-қарсы келеді.

Сөйтіп, мәдениеттегі динамикалық процестер жарылыс күйі мен біртіндеп жүзеге асатын ұйымдасу күйінің арасындағы маятниктің өзіндік бір тербелісі ретінде құрылады. Жарылыс күйі барлық қарама-қарсылықтарды теңестіру сәтімен сипатталады. Әртүрлі біртүрліге айналады. Бұл мүлдем басқа болжамсыз құрылымдарға күтпеген жерден ырғып өтуді мүмкін етеді. Сөйтіп, мүмкін емес мүмкінге айналады. Бұл кезең тіпті шынайы өмірде ұзақ уақыт бөліктеріне созылып жатса да, оны уақыттан ажыратылғандай сезінеміз. Блоктың мына бір сөздерін еске түсірейік:

Өткен өмір құштарлықпен қарайды келешекке.

Қазіргі жоқ өтіп жатқан бекерге.

Бұл сәт тұрақты қозғалыс күйіне ауысумен аяқталады. Біртұтас біріккен дүние енді әртүрлі (қарама-қарсы) элементтерге бөлінеді. Іс жүзінде ешқандай таңдау (оны кездейсоқтық алмастырды) болмаса да, өткен шақ таңдау және мақсатты әрекет ретінде қаралады. Бұл жерде біртіндеп жүзеге асатын даму процесінің заңдары іске қосылады. Олар мәдениет санасын басқыншылықпен жаулап алып, оның жадына трансформацияланған көріністі кіргізуге ұмтылады. Бұл көрініске сәйкес, жарылыс болжамсыздығынан айырылады да, сол болжамды процестердің тез, қарқынды не апатты дамуы түрінде шығады. Жарылыстық пен болжамдының антитезасын тез (қарқынды) және баяу (біртіндеп жүзеге асатын) ұғымдары алмастырады.

Мысалы, апатты жарылыс сәттерінің, соғыстардың немесе революциялардың барлық тарихи сипаттамалары олардың нәтижелерінен қашып құтылу мүмкін емесін дәлелдеуді мақсат етеді. Өз апостолы Гегельге адал тарих өзі үшін кездейсоқ нәрсе жоқ екенін және болашақтағы барлық оқиғалардың негізі өткен шақта жатқанын айқын дәлелдейді. Мұндай көзқарастың заңды салдарына тарихтың қарсыласуға болмайтын соңғы нәтижеге қарай қозғалысы туралы эсхатологиялық миф жатады.

Біз бұл модельдің орнына басқа модельді ұсынамыз. Мұнда уақыттан тыс жарылыстың болжамсыздығы адамдардың санасында жарылыс тудыратын динамиканың болжамдылығына үнемі түрленіп отырады. Бірінші модель метафоралық тұрғыда Құдайға өзіне алдын ала мәлім процесті ерекше өнерімен көрсететін (кімге?) ұлы ұстаз ретінде қарауы мүмкін. Екінші модель өзі болжап айта алмайтын, нәтижелері өзіне де беймәлім ұлы экспериментті жасаушы – экспериментатордың образын елестетуі мүмкін. Мұндай көзқарас Ғаламды ақпараттың сарқылмас қайнар көзіне, Гераклит айтқан өздігінен өсетін Логосы бар Психеяға айналдырады.

Танитын ақиқаттың таусылмайтыны сияқты, өзіне жаңа тілді іздеу жолындағы өнер де сарқылмайды.

Дереккөз: «Семиосфера»